Tôi nhìn thấy trong trang sách chưa đọc sự vắng mặt của mình

“Tôi nhìn thấy
trong trang sách chưa đọc sự vắng mặt của mình
thấy trong cái bóng mất hình
ánh tà dương cũ
tan tình trong sương
tôi nhìn thấy một nỗi buồn”
“Cái bóng mất hình” – Nhật Chiêu
Bằng trải nghiệm văn học, trình bày của anh/chị về chia sẻ trên.

Bài làm

Cổ nhân kể rằng, ngày Dương Khuê không còn nữa, Nguyễn Khuyến cũng chẳng còn tha thiết làm thơ. Có làm thì cũng “viết đưa ai, ai biết mà đưa”. Khổ nỗi thời ấy, chỉ có những trí thức Hán học mới hiểu thấu cái tài, cái tình của nhau. Thật vậy, viết văn mà chỉ để đấy, không ai đọc, không ai nghe, không ai cảm, không ai đáp lời thì thật uổng phí. Nhưng nếu đọc chỉ để chạm đến cái điều mà nhà văn muốn nói, và xem việc lí giải những dự đồ sáng tạo có sẵn của nhà văn là đích đến cuối cùng thì đó có còn là mục đích của sự đọc hay không? Với tôi, không gian trong tác phẩm không phải là một không gian được hạn định trong mục đích viết của tác giả rằng “viết làm gì? viết cho ai?” mà không gian trong tác phẩm phải là một không gian vô giới hạn mà người đọc có thể bước chân vào nó để mở rộng ra thêm những bờ cõi, những chân trời mới. Hay nói đúng hơn, nội hàm của một tác phẩm không chỉ có dấu ấn của nhà văn, mà bản thân tác phẩm có một sức sống riêng, độc lập với chủ thể sáng tạo, được bồi đắp thông qua hoạt động tiếp nhận. Phải chăng vì thế mà bản thân nhà văn Nhật Chiêu đã ý thức về “cái bóng mất hình” của tác giả trên trang viết trong quá trình tiếp nhận tự do của bạn đọc?

“Tôi nhìn thấy
trong trang sách chưa đọc
sự vắng mặt của mình
thấy trong cái bóng mất hình
ánh tà dương cũ
tan tình trong sương
tôi nhìn thấy một nỗi buồn”

Văn học là một hình thái ý thức xã hội. Nó mở ra những khả thể tiếp nhận, nơi người đọc được tự do giải phóng trí tưởng tượng để bước chân vào một thế giới đa nguyên, nhiều tầng bậc do nhà văn khơi dậy nên. Thoát thai từ những suy tư, trăn trở với “máu chảy trên đầu bút” của nhà văn, một tác phẩm văn chương ra đời bao giờ cũng mang những tư tưởng, tình cảm của người nghệ sĩ cùng mong muốn mang đến cho độc giả thêm “một cách nhìn, một cách nghĩ”. Nhưng những tác phẩm ấy, nó vẫn sẽ còn là những “trang sách chưa đọc” – hay nói đúng hơn là một dạng kí mã nghệ thuật, chưa được giải mã khi chưa có sự tiếp nhận từ độc giả. Sau khi “cắt rốn” khỏi quá trình sáng tác của nhà văn, những “trang sách” ấy trở thành một “kết cấu vẫy gọi” đợi chờ người đọc kiến tạo nên ý nghĩa, quyết định sự sống của nó trên văn đàn. Nói như M. Gorki: “Nhà văn là người sáng tạo nên tác phẩm nhưng chính người đọc tạo nên số phận của nó”. Bản thân nhà văn cũng ý thức được “sự vắng mặt của mình” trên trang viết bởi anh ta không thể toàn quyền quyết định số phận cho đứa con của mình hay gán ghép nó vào một ý nghĩa nhất định. Quá trình tiếp nhận văn học là một quá trình mà người đọc được tự do giải phóng sự đọc, sự hiểu của mình về tác phẩm. Từ những trải nghiệm của riêng mình, độc giả tìm thấy được sự kết nối giữa tác phẩm đang hiện hữu trước mắt với những tác phẩm đã đọc, đã thể nghiệm trước đó của họ. Do đó, ta hoàn toàn có thể nói, quá trình tiếp nhận văn học là một quá trình tiếp nhận tự do trong sự hình thành các liên văn bản, nó nằm ngoài tầm mong đợi của tác giả và bản thân tác giả cũng không thể đoán định được. Như vậy, trong quá trình tiếp nhận, người đọc hóa thân, nhập thân vào tác phẩm để tri nhận và trong quá trình ấy không có sự can dự của nhà văn – nhà văn đã biến mất kể từ khi tác phẩm “cắt rốn” khỏi sự sáng tạo của anh ta. Anh ta không toàn quyền quyết định ý nghĩa của tác phẩm, mà chỉ là khơi gợi những khả thể, những ý nghĩa mà tác phẩm có thể có. Dẫu nhà văn có biến mất khỏi quá trình tiếp nhận văn học nhưng những gì anh gửi gắm, những tư tưởng, tình cảm của anh vẫn được lồng ghép trong từng ngôn từ nghệ thuật, ẩn chứa đằng sau những hình tượng nghệ thuật. . . Điều này đặt người đọc vào một trạng thái tham gia tích cực vào hoạt động tìm kiếm và kiến tạo ý nghĩa của tác phẩm. Như vậy, Nhật Chiêu đã đề cập đến một trong những tính chất của tiếp nhận văn học: giai đoạn tác phẩm thoát ly khỏi nhà văn đề tồn tại một cách độc lập trên văn đàn và trong từng người đọc. Nói một cách khái quát, nội hàm của một tác phẩm không chỉ có dấu ấn của nhà văn, mà bản thân tác phẩm có một sống riêng độc lập so với chủ thể sáng tạo ra nó.

Chất liệu làm nên một tác phẩm văn học là ngôn từ, nó được hình thành từ ngôn ngữ, mà đã thuộc về ngôn ngữ thì nó thuộc về một hệ thống mang tính chất vô hạn. Hay nói chính xác hơn, đặc trưng của ngôn từ là tính đa nghĩa và không giới hạn, do vậy một tác phẩm văn học bao giờ cũng là một dạng “văn bản mở”. “Văn bản mở” nghĩa là tác phẩm gồm hai phần: “phần cứng” với những con chữ bề mặt đang nằm im trên giấy và “phần mềm” là một hệ thống tư tưởng, ý nghĩa đang đợi chờ một sự xuất hiện trong quá trình tiếp nhận. Vì thế, cái gọi là “tác phẩm văn học” chỉ thực sự tồn tại khi nó thoát mình ra khỏi con chữ thô cứng để trở thành thứ “phần mềm” kia, nếu không, nó cũng chỉ là những “trang sách chưa đọc” – hay nói đúng hơn là những “quyển sách chết”. Ta dễ dàng bắt gặp một kết cấu hư không, được ngòi bút khép lại với vỏn vẹn 17-19 âm tiết phân bố thành ba dòng 5-7-5 (5–9–5), không quá 10 từ với thể thơ Haiku. Những nét chấm phá trong thơ haiku rất giàu tính tượng trưng chỉ với hình ảnh con ếch, con quạ, hoa đào, hoa mai. . . Còn lại là những khoảng trống, những khoảng hư không. Ngôn từ cực tiểu đã tạo nên khoảng trống tối đa bên ngoài bài thơ. Chính những khoảng trống ấy buộc người đọc phải tưởng tượng để tìm ra sợi dây kết nối chúng lại. Với tôi, đọc thơ Haiku là đọc cùng những cái giật mình, chóng mặt. Cuốn theo bánh xe vội vã của thời gian, hòa vào nhịp sống nhanh của thời đại, lắm lúc con người quên mất giữa cuộc đời đầy bụi bặm này vẫn còn những thứ thật nhỏ bé, thật đẹp đẽ:

“Trong vườn cánh bướm
đứa bé bò theo, bướm bay đứa bé bò theo, bướm bay” (Kobayashi Issa)

Vườn kia là vườn của ai? Tại sao bướm bay rồi mà đứa bé vẫn cứ bò theo? Hay chăng đứa bé đang muốn chạm đến điều gì khác ngoài cánh bướm? Những điều mơ hồ, lạ lẫm đã thôi thúc người đọc khai phóng trí tưởng tượng của mình như một nỗ lực tìm tòi để thấu hiểu ý nghĩa của bài thơ. Giữa một khu vườn với bao ước mơ tự do, khoái lạc ở cõi nhân gian, cánh bướm kia vẫn cứ đằm thắm, dịu dàng nhưng lại mong manh đến lạ. Văn chương hay là ở chỗ, nó biết khơi gợi nên những mĩ cảm thẩm mĩ của độc giả về cái đẹp. Hình tượng cánh bướm như một vẻ đẹp mang một sự giải thoát, phóng khoáng giữa cuộc đời. Em bé bò theo, mong muốn chạm đến cái đẹp kia như con người luôn mong muốn chạm đến chân trời của cái Chân-Thiện-Mĩ. Cái chạm đầu tiên là một cái chạm trong trạng thái vô minh nhưng để sang lần chạm thứ hai, trạng thái ấy đã chuyển hóa thành trạng thái hiền minh. Con người luôn có những khao khát, ước mơ mà họ luôn cố gắng vươn mình chạm tới. Hay con người chỉ đang tự ngộ nhận về thứ mình theo đuổi – những thứ vốn không thuộc về mình, vì càng bò theo, bướm lại càng bay?

Hay:
“Trên chuông đại hồng một cánh bướm nhỏ còn say giấc nồng”
(Yosa Buson)

Một cánh bướm mang vẻ đẹp của sự tĩnh lặng trong không gian đối lập giữa cái đọng của tiếng chuông. Hành động say giấc nồng của bướm trong sự im lặng bất tuyệt của chân không trái ngược với sự xuất hiện của tiếng chuông, phải chăng đó là một hồn chuông thức tỉnh về một thế giới xao động, với những đổ vỡ niềm tin, những mong manh, bất trắc của thân phận người, biệt lập trái ngược với thế giới mang tính chất “thiền”, yên tĩnh. Văn chương không chỉ nói về cái đẹp với tất cả những gì thiêng liêng hay cao cả mà cái đẹp đó còn là cái đẹp của sự u tịch, thăng trầm và đôi khi cái u tịch kia lại chính là phần tinh khôi nhất, trong trẻo nhất còn xót lại. Tiếp nhận dưới góc độ “Phật học”, đặt chú bướm cạnh chiếc chuông cổ như đặt sự sống ngắn ngủi và chóng tàn bên cạnh cái đẹp vĩnh hằng, đặt con người trần tục bên trên những sự thanh tẩy, những dục vọng. Do đó, thơ haiku thường mời gọi sự tri âm, đồng sáng tác của độc giả. Người đọc phải hóa thân, “lặn sâu vào lòng sự vật” để khám phá điều bí ẩn giấu ở đó. Từ những khoảng hư không trong thơ, người đọc có thể thả hồn liên tưởng đến những tầng ý nghĩa sâu thẳm, rộng lớn. Do vậy, quá trình tiếp nhận văn học là một quá trình người đọc tự do khai phóng trí tưởng tượng, tự do lí giải tác phẩm với những trải nghiệm lí tính của mình. Khi đó, hành trình kiến tạo nên ý nghĩa tác phẩm văn học bắt đầu.

Với tôi, một quyển sách chưa ai đọc là một quyển sách chưa viết. Đọc, không phải là viết lại quyển sách ấy, mà là làm cho quyển sách được viết ra. Một tác phẩm được ra đời nhưng nó chưa từng có bất kì sự tiếp nhận nào thì tác phẩm ấy chưa từng tồn tại. “Làm xong một bài thơ, người thi sĩ chưa thể gọi đã hoàn tất sáng tác của mình mà phải đợi chờ một tác giả thứ hai, tức là độc giả” (Xuân Thu Nhã Tập). Tôi cho rằng, vai trò của độc giả trong hoạt động tiếp nhận văn học không phải “đọc” mà là “viết”, bởi họ đang thực hiện công việc kiến tạo nên ý nghĩa của một tác phẩm trong một trạng thái tích cực, “viết” – hành động mang tính chủ động chứ không thụ động tiếp nhận tác phẩm qua sự đọc lại những gì mà tác giả viết. Đó có thể là những cách cảm nhận mới về nàng Sita của Ấn Độ trong truyện Sử thi Ramayana, sinh ra từ đất và trở về với đất. Nhật Chiêu gói gọn truyện “Sử thi ramayana” với một từ “Đất” như một cách nghĩ khác, nhìn khác, một cách nói cực kì ngắn gọn về tình yêu với trái đất, thiên nhiên, với một hệ sinh thái toàn cầu. Chỉ riêng một từ “Đất” ấy thôi nhưng mang một sức nặng ý nghĩa như một hồn chuông báo động về hành vi của con người đối với mẹ thiên nhiên. Hay đọc Truyện Kiều, người đọc được tự do phác họa nên bức chân dung về nàng Kiều mà không bị giới hạn trong một khung tranh nào cả. Khi ấy, người đọc được tự do phát huy trí tưởng tượng của mình, hình dung về một nàng Kiều với “Làn thu thủy nét xuân sơn”, một vẻ đẹp “nghiêng nước nghiêng thành” khiến hoa phải ghen, liễu phải hờn, nó không còn là một nàng Kiều với những từ ngữ gắm hoa mang tính chất hình tượng mà Nguyễn Du gợi tả, nàng Kiều trong tâm trí độc giả là riêng biệt, là độc quyền của riêng họ. Sự tưởng tượng tự do và sáng tạo trong tiếp nhận mang đến một ý nghĩ mới, một cảm nhận mới nhưng bao giờ cũng bám vào sự mô tả trong tác phẩm, đồng thời dựa vào những cảm nghĩ lí tính của mình mà người đọc mới có thể hình dung, tưởng tượng về một nhân vật nào đó. Do vậy, mà mỗi bạn đọc sẽ có một cái nhìn riêng biệt. Đônki Hônte từ khi ra đời đã được tiếp nhận rất khác nhau. Chỉ riêng chân dung, tác giả đã cho biết rất sơ sài, với chàng kị sĩ gầy gò, mặt khô, có thể nói là thiếu chân dung. Nhưng bức tranh minh họa của Guxtave Đổre cho thấy Đôn Kihote cao gầy với vầng trán cao, mũi nhọn, mắt trợn trừng. Tranh minh họa của Toni Jahanot lại khác, một chàng kị sĩ với một đôi mắt trầm tư, đầy u uất. Chính vì vậy, một nghìn bạn đọc thì có một nghìn nàng Kiều, một nghìn Hăm lét, một nghìn Đôn Kihote. Và KHÓ có một hình dung nào giống với sự hình dung với chính tác giả.

Thật vậy, sự ra đời của người đọc phải trả giá bằng cái chết của tác giả. Chúng ta từ giã việc tôn sùng, và coi tác giả như một đích đến cuối cùng, là người duy nhất quyết định ý nghĩa của tác phẩm. Bởi cách tiếp cận ấy sẽ loại bỏ hai yếu tố quan trọng trong cái cấu thành nên tiếp nhận văn học: bản thân tác phẩm và độc giả. Nếu chỉ quan tâm đến điều mà tác giả nói, người đọc sẽ bị giới hạn trong khả năng diễn giải một tác phẩm. Tiếp nhận văn học là một quá trình đối thoại và hồi đáp giữa tác phẩm đang hiện hữu trước mắt với các kinh nghiệm, những am hiểu trước đó về tác phẩm, hay vốn văn hóa, kiến thức, . . . Chúng ta lí giải về cội nguồn của tình cảnh chinh phụ như một hậu quả của cuộc chiến trận phong kiến phi nghĩa nhờ sự am hiểu trước đó về lịch sử xã hội phong kiến thế kỉ 18-19. Từ đó, ta biết xót thương cho nỗi niềm “trăm sầu nghìn não” của người chinh phụ và càng căm ghét hơn xã hội phong kiến thối nát với những cuộc chiến tranh phi nghĩa. Nhưng bản thân tác giả Đặng Trần Côn không chỉ ra nguyên nhân tình cảnh éo le ấy, mà chỉ cất lên câu thơ than trách số phận như sự an bài của tạo hóa rằng:

“Xanh kia thăm thẳm tầng trên?
Vì ai gây dựng cho nên nỗi này”

Hay ở Nguyễn Du, nhà thơ cũng không lí giải nguyên nhân gây ra những đau khổ ở nàng Kiều là do những lễ giáo phong kiến hà khắc, của một xã hội dối gian, thối nát. Nguyễn Du chỉ nhắc đến như sự dẫn dắt của thế lực siêu nhiên mà bản thân nhà thơ cũng không thể lí giải rằng:

“Ma đưa lối quỉ dẫn đường
Lại tìm những chốn Đoạn trường mà đi”

hay như một định mệnh đã được vạch ra từ trước:

“Bắt phong trần phải phong trần?
Cho thanh cao mới được phần thanh cao”

Do vậy, một tác phẩm văn học ra đời không chỉ do tác giả viết mà còn là độc giả viết và bản thân tác phẩm cũng tự viết tiếp chính mình thông qua sự tương tác với bối cảnh xã hội xung quanh. Thông qua những thay đổi trong bối cảnh tiếp nhận, bản thân ý nghĩa của một tác phẩm sẽ bị xê dịch và thay đổi rất nhiều. Nhà văn Lỗ Tấn-tác giả của tác phẩm đã qua nhiều lần “thử lửa” để trở thành những áng văn chương của thời đại- cũng đã từng đặt ra những sự chất vấn quá trình tiếp nhận rằng: “Chúng ta học Hồng lâu mộng, từ chữ nghĩa hình dung ra con người Lâm Đại Ngọc. . . nhưng e rằng sẽ hình dung thành một nữ lang thời thượng, cắt tóc ngắn, mặc lụa là Ấn Độ, thân hình mảnh dẻ, dáng cô độc, hoặc là dáng vẻ khác, tôi khó đoán định được. Nhưng nếu thử so sánh với bức tranh Hồng lâu mộng đồ vịnh ba bốn mươi năm trước thì hoàn toàn khác, bức tranh đó vẽ Lâm Đại Ngọc trong lòng độc giả thời ấy”.

Một tác phẩm văn chương bao giờ cũng là sự dung hợp, giao hội của quá trình sáng tác và quá trình tiếp nhận để hình thành nên một mạng lưới ý nghĩa cho tác phẩm đó. Roland Barthes cho rằng “Văn bản là một tấm vải”, tức là một văn bản muốn tồn tại, bao giờ cũng được thêu dệt từ những sợi vải nhỏ là những văn bản khác nằm trong một hệ thống liên kết nhất định. Sự tạo thành đó có thể đến từ những hiểu biết về văn chương, về văn hóa; từ những thời đại khác nhau, và ngay trong chính những trải nghiệm đọc của độc giả. Nói riêng về quá trình tiếp nhận của độc giả, nó là sự hình thành của những liên văn bản vô hình, khác với những liên văn bản hữu hình mang ý đồ của tác giả. Người đọc tìm thấy sự kết nối giữa tác phẩm này với tác phẩm khác, giữa nhân vật này với nhân vật khác. Hay nói đúng hơn, tác phẩm sẽ được đặt trong một cuộc đối thoại với những tác phẩm mà bản thân độc giả đã có những trải nghiệm đọc trước đó, từ đó, họ kiến tạo nên một ý nghĩa mới nằm ngoài tầm mong đợi của nhà văn. Sự đa nghĩa ngôn từ và sự khác nhau giữa các nền văn hóa đã khơi dậy nên muôn ngàn cách lí giải về hình ảnh “con khủng long” trong truyện siêu ngắn “Khi tỉnh dậy, con khủng long vẫn còn đó” (Bản dịch). Tiếng Tây Ban Nha qui định không nhất thiết phải sử dụng đại từ người ta hoàn toàn có thể lược bỏ nó. Nhà văn Augusto Monterroso đã tinh tế giấu đi đại từ, tạo nên những khoảng trắng, những sự mơ hồ, hay thậm chí là khó hiểu. Nhưng chính sự mơ hồ ấy đã đánh thức trí tò mò nơi độc giả, thôi thúc họ phải đi tìm câu trả lời rằng “Ai thức dậy?”- Là nam hay nữ, già hay trẻ, hay là chính con khủng long đó. Những mong manh, mơ hồ ấy như một nguồn cảm hứng thôi thúc các độc giả, các nhà văn viết tiếp câu chuyện, điển hình: “Khi thức dậy, A. Monterroso đã hóa thành con khủng long, “tôi nhận thấy khuôn mặt đầy rầu rĩ của ông” -Gregor Samsa nói, khi đó cũng đang trong bếp”. Từ những trải nghiệm đọc trước đó, trong tâm trí độc giả đã hình thành một đường dây kết nối giữa Hóa Thân Kafka và chuyện con khủng long của A. Monterroso. Và tất cả những sự kết nối khác được hình thành trong quá trình tiếp nhận đã khẳng định tính vô chủ của một tác phẩm văn chương và sự không thể dừng lại của nó. Khi nào con người ta còn khát khao hiểu biết, khát khao khám phá, chừng đó vẫn cần những trải nghiệm ẩn sau lớp ngôn từ mà văn chương mang lại.

Không có một tác phẩm nào cô lập, một mình một cõi như một sự sáng tạo tuyệt đối, mỗi tác phẩm là sự hoán vị giữa các tác phẩm khác cùng thời hoặc khác thời, là nơi những nhân vật từ các tác phẩm gặp gỡ nhau, “tan loãng và trung hòa sắc độ của nhau” (Nguyễn Hưng Quốc”, đó là một quá trình vận động và tương tác liên tục trong quá trình tiếp nhận của độc giả. Tuy nhiên, bản thân tác giả không hoàn toàn bị truất phế ra khỏi “đứa con tinh thần” của mình. Nhà văn vừa vắng mặt, vừa có mặt trong tác phẩm như một vị khách mời, là người mang đến một ý nghĩa trong mạng lưới ý nghĩa. Anh ta không phải là người quyết định cuối cùng càng không thể định đoạt giá trị hay gán ghép một ý nghĩa nhất định cho sáng tác nghệ thuật của mình. Tồn tại những hiểu biết về tác giả trong quá trình tiếp nhận chỉ đơn giản là tồn tại thêm một khả thể, một khả năng diễn giải khác cho tác phẩm. Tiếp nhận dựa trên thông tin về phong cách, sự nghiệp, cuộc đời tác giả hay mối quan hệ giữa chủ thể sáng tạo và tác phẩm nghệ thuật chỉ là một cách tiếp nhận mang tính đề xuất một ý nghĩa có thể có.

Do đó mà nhà văn không hoàn bị triệt tiêu, là “một cái bóng mất hình” nhưng vẫn còn tồn tại một “cái bóng” trên trang viết của anh. Anh Chí với tất cả những sự thiêng liêng vốn có của một con người đã dần đánh mất bản chất thiện lương của mình mà trở thành một con quỷ dữ, một con quỉ mất đi nhân hình lẫn nhân tính. Đó là tất cả những hiện thực chua chát nhất của một xã hội “quần ngư tranh thực” được Nam Cao khắc họa trong tác phẩm Chí Phèo. Thế mà, cái bản tính thiện lương đã mất ấy lại được thức tỉnh chỉ bằng “một bát cháo hành” của Thị Nở. Như nhan đề “đôi lứa xứng đôi” (lần đổi tên đầu tiên sau “Chiến lò gạch cũ”) gợi mở về một tình yêu thương chân thành của hai con người. Một thứ tình cảm thiêng liêng giữa người với người có thể cảm hóa và thức tỉnh lương tri của Chí. Ở đây, điều đáng chú ý không chỉ là “bát cháo hành” mà còn là cách Chí đón nhận bát cháo ấy “Hắn làm nũng với Thị như làm nũng với mẹ mình”. Sự có mặt của Thị không chỉ mang tính chất đôi lứa mà còn là sự hiện diện của một hình tượng người mẹ nhất định nào đó trong tâm trí Chí Phèo. Người mẹ ấy chưa từng có mặt trong kí ức của anh nhưng lại hoàn toàn thuộc về anh. Cách Thị yêu thương Chí gợi nhớ đến sự chở che của người mẹ: dù con người có trở nên như thế nào, họ vẫn xứng đáng được yêu thương. Thị xuất hiện như lời xác nhận rằng anh Chí hoàn toàn xứng đáng với điều đó. Cảm nhận tình thương của Thị như một sự đánh thức bản năng của một đứa trẻ được trở về với tuổi thơ trong Chí “hắn thấy lòng mình như trẻ con”. Lần gặp gỡ giữa Chí và Thị không còn mang một ý nghĩa của một tình cảm đôi lứa đơn thuần hay một sự hoàn lương, tỉnh thức trong Chí mà anh đang coi Thị như một người mẹ. Sự gặp gỡ giữa Chí và người mẹ này như một phương cách để hắn một lần nữa được sinh ra. Được tái sinh, trở về với con người lương thiện như anh mong muốn nhưng tại sao anh lại chọn từ bỏ Thị, tại sao anh chọn tự sát, là do không thể sống ở cái xã hội vô tâm, lạnh nhạt đến ghê sợ của con người nơi đó hay còn lí do nào khác để anh phải từ bỏ quyền sống thiêng liêng ấy của mình? Rồi “người mẹ” kia của anh sẽ ra sao khi hay tin anh chết? Anh chết đi, xã hội đen tối, ngột ngạt ấy vẫn sẽ còn tồn tại, vẫn sẽ còn những Bá Kiến khác, và cả những Chí Phèo con khác ngộ nhận và trông chờ vào sự tái sinh từ một bà mẹ nào đó? Và lời cuối cùng mà anh muốn nói là gì khi “mồm hắn ngáp ngáp như muốn nói điều gì” – đó là lời dành cho ai? vấn đề gì được anh nhắc đến? Nam Cao không còn mang một vị trí toàn năng, toàn tri của một nhà văn truyền thống, mà ở đây, dường như Nam Cao cũng không muốn giữ lại trọng trách hiểu biết tất cả. Bằng cách tự thoái lui mình như “một cái bóng mất hình”, ở một vị trí hạn chế nhất định trên trang viết, nhà văn đã châm nên một ngòi lửa kích hoạt sự dấn thân, nhập thân của người đọc như một sự “cố tìm mà hiểu” để đóng góp một tiếng nói, một góc nhìn, một tầm hiểu biết về câu chuyện. Có thể thấy, tác phẩm Chí Phèo vẫn sẽ còn những tồn tại khác về ý nghĩa, sẽ được soi chiếu hết góc nhìn này đến góc nhìn khác, đó là quá trình vận động liên tục và không dừng lại của văn chương khi độc giả không còn mang một vị trí tiếp nhận đơn giản, mà ở đó, họ được đặt vào vị thế tham gia tích cực vào quá trình tìm kiếm và kiến tạo ý nghĩa tác phẩm. Nơi đó sẽ có những cái kết mới cho từng ấy cái tên, từng ấy gương mặt.

Quá trình sáng tạo và tiếp nhận văn học là một quá trình tự do, do đó luôn nảy sinh những ý nghĩa vượt ngoài ý muốn của tác giả. Bản thân nhà văn với bao suy tư, trăn trở, với những nỗi niềm ưu tư gửi gắm vào đứa con tinh thần của mình nhưng tiếp nhận của độc giả lại đi ngược với những dự đồ của anh ta, anh ta không được xem là một nhà văn – thậm chí bị coi là kẻ dị biệt, tách mình khỏi thế giới. Hay thời đại sau lại tìm đến ý nghĩa mà thời đại trước không nghĩ đến, điển hình như “Tấm Cám”, trước đây, “Tấm Cám” là câu chuyện cái thiện luôn chiến thắng cái ác, với quan niệm “ở hiền gặp lành” với các nhân vật chức năng Tấm đại diện cho cái Thiện và Cám đại diện cho cái Ác, nhưng đến giai đoạn văn học thời hậu thế, người ta chất vấn về hành vi giết Cám làm mắm của Tấm đã đánh mất đi bản tính thiện lương của nàng. Lỗ Tấn cũng từng bị xã hội Trung Hoa phê phán kịch liệt vì đã bôi bác văn hóa, truyền thống dân tộc Trung Hoa khi chỉ ra những căn bệnh tinh thần (Nhật kí người điên), những lễ giáo “ăn thịt người” (Thuốc), . . . Hay tác phẩm “Chiến tranh không có một gượng mặt phụ nữ” của Alexevich đã từng bị cấm và phải trải qua trăm ngàn làn sóng tranh cãi về hình ảnh thiếu chuẩn mực của nữ hồng quân Liên Xô, về những sự thật quá đỗi tàn nhẫn khiến người đọc từ chối việc tiếp nhận. Hay đề xuất xóa bỏ “Chí Phèo” ra khỏi chương trình ngữ văn 11 năm 2017 của thạc sĩ Nguyễn Sóng Hiền vì ông cho rằng: “Chí Phèo có thể thành công về phong cách viết, nhưng không có giá trị giáo dục” (nguyễn văn) -hình tượng nhân vật Chí Phèo tượng trưng cho những kẻ ăn vạ rạch mặt; ông chỉ ra rằng cảnh Chí uống say rồi “cưỡng bức” một người thiểu năng Thị và xem đó là sự thức tỉnh bản tính thiện lương trong con người là một hành vi vô đạo đức, tất cả chỉ đang cổ xúy cho giới trẻ hành động theo cái xấu. Vậy “sự vắng mặt” của tác giả có còn là một điều tất yếu trong việc kiến tạo những ý nghĩa của tác phẩm? Anh ta “nhìn thấy một nỗi buồn” khi không một ai hiểu mình, không một ai lắng nghe những tâm tư mà anh gửi gắm, trái lại anh ta phải những nhận lấy “cái chết” trên trang viết, như một sự vô can trước cái chết của “đứa con tinh thần của mình”. Và khi anh ta chết đi, điều gì sẽ thay thế tác giả? Quá trình tiếp nhận có còn là một quá trình tự do, phá bỏ mọi qui luật của giới hạn, những đường ray qui phạm? Tiếp nhận văn học phải được đặt trong một giới hạn nhất định. Với tôi, không có tiếp nhận sai, chỉ có tiếp nhận phù hợp và chưa phù hợp. Thứ sẽ thay thế cho sự vắng mặt của tác giả là sự phù hợp trong tiếp nhận với sự hiểu biết về thể loại, bối cảnh lịch sử, văn hóa, quan niệm đạo đức, hiểu biết rõ về chất liệu văn học (ngôn từ được chuyển thể từ bản gốc-bản dịch),…

Cách nhìn về cái ác của nhân vật Tấm chỉ xuất hiện ở thời đại sau này, thời đại mà đã tồn tại văn học viết với những biến động dữ dội trong nội tâm con nguời, và áp đặt hình tượng con người được khắc họa “rồng phượng lẫn rắn rết” là cách nhìn chưa phù hợp với thể loại văn học dân gian, ra đời ở bối cảnh lịch sử xã hội khi con người còn chưa có chữ viết. Do đó mà có sự ra đời của thể loại “giải huyền thoại, nhại cổ tích” để đáp ứng nhu cầu tiếp nhận của độc giả: thoát khỏi những định lí khi đọc truyện cổ tích. Từ đó, ta tìm được những cách đọc mới về tác phẩm cổ tích xưa: Tấm Cám (Lê Minh Hà), . . Tiếp nhận văn học không nên là sự đồng nhất các hình tượng trong văn học và hiện tượng ngoài đời sống, và cũng không nên gán ghép ý nghĩa cho tác phẩm chỉ trong một lần đọc. Bởi mỗi độc giả là một cá thể độc đáo, mang những tư tưởng, quan niệm khác nhau. Thậm chí bản thân một cá nhân cũng có thể thay đổi ở những thời điểm khác nhau trong cuộc đời. Nói như nhà triết học cổ đại: Không ai tắm hai lần trên cùng một dòng sông. Người tri âm tri kỉ, chỉ cần nghe tiếng đàn mà hiểu được tiếng lòng là rất hiếm. Do vậy mà chúng ta cần đón nhận văn chương với sự cởi mở, phù hợp, không nên đón nhận tác phẩm với góc nhìn phiến diện hay đặt ý nghĩa nằm ngoài đặc trưng thể loại văn học. Trường hợp của Nguyễn Sóng Hiền là một hiện tượng tiếp nhận chưa phù hợp khi đặt Chí Phèo dưới cái nhìn của pháp luật, đạo đức, . . . và hoàn toàn không hiểu rõ về “cái đẹp và cái xấu” trong văn chương. Một tác phẩm văn chương không bao giờ giới hạn khả năng tiếp nhận trong một đối tượng, một cá nhân, hay một ý nghĩ cụ thể. Bản thân nhà văn Nhật Chiêu đã ý thức về “cái bóng mất hình” của tác giả trên trang viết trong quá trình tiếp nhận tự do của bạn đọc, do đó bản thân người đọc cũng cần phải ý thức rõ hoạt động tìm và kiến tạo ý nghĩa văn chương phải được đặt trong một khung tham chiếu nhất định, đó là quá trình đối thoại và hồi đáp tích cực, mở ra những cách đọc mới, diễn giải phù hợp, không vượt ra ngoài những giới hạn đạo đức và chuẩn mực tiếp nhận phù hợp để tránh áp đặt những ý nghĩ cực đoan về tác phẩm và chủ thể sáng tạo tác phẩm ấy.

Một khi loại bỏ tác giả ra khỏi quá trình tiếp nhận, bất kì tham vọng giải mã tác phẩm nào cũng đều trở nên vô ích. Nhưng nếu gán tác giả cho tác phẩm thì nó có nghĩa trói là buộc tác phẩm, là “phong bế cái viết”. Hay nói đúng hơn, nếu đặt nhà văn làm trung tâm của sự tiếp nhận sẽ làm giới hạn sự hiểu của độc giả đồng thời giới hạn sự viết của tác giả, và nếu loại bỏ hoàn toàn tác giả chúng ta sẽ khó có những định hướng tư duy ban đầu trong quá trình tiếp nhận. Do vậy mà Nhật Chiêu đã ý thức về “cái bóng mất hình” như một qui luật mang tính chất yếu của nghệ thuật. Là một “cái bóng mất hình” nhưng anh ta vẫn còn tồn tại “cái bóng”, và chỉ “mất hình” chứ không hoàn toàn bị truất phế. Do vậy, dẫu Dương Khuê có không còn, Nguyễn Khuyến vẫn có thể sẽ tiếp tục viết thơ. Bởi nhà văn bao giờ cũng gửi gắm vào tác phẩm của mình một chút hương tình, như một lời mời gọi độc giả của mọi thế hệ kiến tạo nên những tầng hương ý vị khác.